Penso – di fronte al caso costituito dalla pittura di Romano Sambati – alla opposizione di senso che, nell’antica tecnica della velatura, si determinava (o poteva determinarsi) tra il mezzo (velare) e il fine (svelare, rivelare). Non che Sambati adoperi propriamente le tecniche tradizionali della velatura: ma è certo che la sua pittura fornisce, in edizione nuova (a mezzo di sovrapposizioni polimateriche e transmateriche, di aggetti e di presenze formali in negativo), una sorta di equivalente di tali tecniche. E la fornisce appunto alla quota più alta della velatura, cioè laddove la rivelazione emerge.

In altri termini, la forma-immagine integra, in Sambati, alla verticalità della giacenza sua sul piano un’altra verticalità: quella degli strati sovrapposti e reciprocamente interferenti, nessuno dei quali – nemmeno i più sotterranei o discreti – risulta poi assente dalla forma-immagine o afono in essa.

E viene in mente un altro simbolo della profondità verticale: il pozzo, che oltretutto è, tra le geometrie del mondo, una di quelle nelle quali agisce l’eco.

Velatura (qui, lo ripeto, in un’accezione assai ampia), pozzo, eco: non esiterei a definire con questa triade il campo entro il quale si determina, emerge, si ripercuote e svaria, il senso della pittura di Sambati. Stratificazione, accumulo, reciproca interferenza e svariante moltiplicazione di senso sono dunque le effettive strutture formali della sua pittura.

Ma i simboli del pozzo e dell’eco altre cose ancora suggeriscono. Ed è, per il pozzo, una sensazione che la pittura di Sambati trasmette, di una voce che parte da un luogo isolato e ipo-tellurico al tempo stesso: come se l’immagine della torre (d’avorio e non) nella quale (al di là di stupide recriminazioni) è collocato il quoziente di solitudine necessaria all’artista, si presentasse rovesciata. Il pozzo è in effetti una torre rovesciata, che oppone ai messaggi eterei della torre sopra-tellurica la specularità dei propri messaggi inferi.

In quanto all’eco, essa porta di sicuro un richiamo a certe strutture musicali (Debussy? L’interrogativo è di rigore per chi come me è costretto a denunciarsi musicalmente analfabeta), nelle quali un determinato suono è ripetuto in variazioni soffocate, oppure in rincorse e in reciproci tamponamenti. In verità prima di sapere quale fosse, intenso e dialogico, il rapporto di Sambati con la musica, questa connotazione musicale dell’idea dell’eco mi pareva già chiara.

Connotazione musicale, dico, e non balorda illusione di equivalenze impossibili: sia detto seccamente, a scanso di equivoci.

Questa triade simbolica del velare-svelare, del pozzo e dell’eco, ha tuttavia nella pittura di Sambati una portata anche più ampia.

O, per meglio dire, la pittura di Sambati elabora con questa triade una più sostanziale e complessa verità dei propri significati.

Mi riferisco alla verità significante di quel rapporto con l’area precristiana delle culture mediterranee, che Sambati in questi ultimi anni ha fra l’altro coagulato nella sua interlocuzione con Lucrezio. La quale è tanto poco una perifrasi o una illustrazione figurata da porsi come addensato coagulo di tutto un orizzonte mito-poietico, al cui centro sicuramente sta un ancoraggio alla propria terra, tra i meno provinciali o localistici o idiomatici che si possono dare, anzi dilatante o universalizzante (e attivamente polemico nell’attualità presente).

Torniamo all’eco. Anzi ad Eco, ninfa che – come recita una delle versioni del suo mito – morì consunta d’amore per Narciso.

Ora, il mito di Narciso non è certo riducibile alla banalità (o alla patologia) del cosiddetto narcisismo. Narciso, in realtà, segna miticamente l’equivalenza primigenia tra arte e conoscenza; specchiatosi per desiderio di conoscere, nella propria immagine, se stesso come soggetto auto-cosciente della conoscenza, Narciso inventa il simulacro, cioè le arti figurative. Il suo ferale amore per questo significato della propria immagine, cioè per l’arte-conoscenza, e la conseguenza pure ferale di questo amore per Eco – cioè per la voce che si perde – possono essere letti come trasferimento del soggetto (e delle possibili relazioni con altri soggetti) dal piano dell’esistenza (mortale) al piano (incorruttibile) del simulacro (che è al tempo stesso mimesi, razionalità e simbolo: la grecità artistica, insomma).

Credo che così riferita a questo orizzonte mito-poietico, la triade simbolica con la quale la pittura di Sambati opera prenda il suo reale senso; e che così prenda anche il suo reale senso di mediazione a tale orizzonte, la non illustrativa interlocuzione sua con Lucrezio.

La differenza tra un artista accademico (anche se manipola strutture formali ultra-moderne) e un artista non accademico sta, credo, nella illusione del primo di usare (trascrivere) una cultura data, e nella consapevolezza del secondo di dover costruire, nel rapporto problematico (non garantito, aleatorio) con una cultura che egli si dà, una propria forma-linguaggio (anzi, come diceva Gastone Novelli, un proprio universo-linguaggio).

La distanza che separa Sambati dalla cultura che egli si dà non è affatto proporzionale alla distanza storica tra il nostro tempo e il tempo arcaico nel quale si costruirono i miti mediterranei; come non è affatto proporzionale alla distanza storica tra il nostro tempo e le strategie filosofiche dei materialismi antichi (qui, Lucrezio). Poiché egli non è pittore accademico, tali distanze sarebbero esattamente le stesse anche se per avventura gli fosse stato necessario darsi altro orizzonte, magari di recentissima origine.

Quel che l’accademismo omni-diffuso, e auto-mistificato, non vuole (non può) intendere è che la sola cosa recente, anzi recentissima, ma recentissima di volta in volta singolarmente, è l’attualità del desiderio dell’artista di darsi cultura propria, uscendo dal cerchio della cultura data: l’artista è un self-made man, nel senso forte del termine. […]

L’artista non accademico si muove dunque tra il presente di volta in volta attuale del desiderio, che crea voce propria rifiutando il rumore di fondo delle voci proposte, e l’eterno presente (per dirla con Mircea Eliade), tangibile e necessario e fatale, dell’orizzonte referenziale che egli si dà.

In altri termini, Sambati non rivisita nessun passato, così come – l’ho già detto – non illustra alcun testo antico. Egli sceglie (o, più precisamente, ha scelto in questa fase della propria ricerca) come orizzonte referenziale o eterno presente lo spazio mentale (ed emozionale) che dalla germinazione primigenia dei miti mediterranei si estende sino alle impavida filosofie fisiche del mondo antico.

Ma proprio perché tale spazio non è oggetto né di rivisitazione né di restaurazione, l’attualità del desiderio ribalta su di esso le difficoltà problematiche dell’esistere e del certificarsi hic et nunc, in questo scorcio del ventesimo secolo. I temi diversi, o le stazioni diverse, che il ragionamento lucreziano –dall’amore alla morte, dalla conoscenza alla peste – compaiono così, nell’opera di Sambati, nella reinvenzione attuale-desiderante di quella che ho definito come una triade simbolica.

La velatura (lato sensu) segna – e struttura – l’assenza di una evidente e indiscussa verità rivelata; e oppone a questa assenza l’atto l’incessante dell’attraversamento dei velami, il processo ininterrotto del passaggio attraverso quelli che il profetismo monoteista ha chiamato i sette sigilli. Il pozzo segna – e struttura – il sondaggio, sino alle più sotterranee pulsioni selvagge, negli strati diversi ed eterogenei sulla verticalità della psiche. L’eco segna – e struttura – la vocazione della voce a perdersi, e la vocazione dell’arte a inseguirne le iterazioni, a rincorrerne le sempre più incerte emissioni, e finalmente a bloccarne per sempre, nella forma, la dispersione.

Ma questa triade simbolica è al tempo stesso, nella ricerca di Sambati, una triade operativa, dalla quale prende matrice la specificazione formale della sua pittura. Gli accumuli materici, le commistioni poli- e transmateriche, il ripercuotersi nello spazio della tela o del foglio di omeomorfismi, l’attenuazione tonale dei valori del colore, e le stesse irruzioni di valori coloristici più decisi – e di più spiccate figuralità – tutti questi dati formali e di linguaggio sono in diretto rapporto con la rilevanza operativa della triade simbolica che governa la pittura di Sambati. Nulla sarebbe più lontano dalla verità di questa pittura di una lettura in chiave post-informale – oppure neo-tonalistica. Semmai, può essere stabilito un suo rapporto con la lezione – purtroppo precocemente troncata dalla scomparsa nel 1968 – di un pittore come Gastone Novelli: del quale, non a caso, richiamavo prima la definizione dell’arte come universo-linguaggio.

In verità, non si può dire che nelle generazioni artistiche successive a quella alla quale Novelli appartenne l’ambizione perigliosa di situare l’arte a livello alto d’un universo-linguaggio abbia avuto molti prosecutori. Né poteva essere diversamente, nel momento in cui più forte si esercitava la pressione di un’idea riduttiva dell’arte come pratica sostanzialmente subalterna all’estetologia; tanto più garantita quanto più ristretta alla pura applicazione e dimostrazione di teoremi concettuali pre-pensati dai teorici, e dai critici. E se oggi, sullo sfacelo unanimemente dichiarato delle neoavanguardie, un pittore come Mario Schifano può proporsi come una presenza intensamente attuale, certo è perché quel tipo di ambizione, nei modi a lui personalmente più congeniali, l’ha avuta e l’ha mantenuta.

A me pare che Romano Sambati sia della stessa razza di coloro che quell’ambizione l’hanno mantenuta, inseguendo la costruzione del proprio universo-linguaggio. Del quale credo di avere qui indicato i termini caratterizzanti. Tra i quali vorrei ancora sottolineare, in chiusura di discorso, la complessità simbolica che soggiace alla sua forma-immagine. Che poi questa complessità non si ostenti mai come declamazione retorica o come trascrizione illustrativo-iconografica, ma sia calata invece in una segretezza che chiede un non superficiale ascolto, questo a me pare proprio un merito sostanziale della pittura di Sambati.

Si parla molto, oggi, di «ritorno alla pittura»; e troppo spesso anche questo diventa lo slogan di nuove varianti (trans- e post-avanguardistiche, poco importa) dell’arte esibita: cioè del prodotto artistico che, mimando la spettacolarità effimera di quella che fu chiamata la società dello spettacolo (Guy Debord), consuma la propria voce (e la propria durata) nel tempo brevissimo che basta al riguardante a riconoscerne il superficiale dettato. Cioè a soddisfare, nel riguardante (e nel critico di bocca buona), il modesto piacere di collocare quella voce nella casella che le compete, nel casellario pre-costituito e dato, ben s’intende. Ad un’altra, diversa, durata invece si affidano queste opere di Romano Sambati. E – lo spero – all’attenzione di coloro che sanno distinguere tra vicende (singolari) dell’arte e vicende (ambientali) delle culture artistiche divulgate: vicende che sono tra di loro relazionate, questo è certo, ma delle quali bisogna sapere vedere il diverso livello, pena la ricaduta in quella gabbia asfittica degli ismi, che ora quasi tutti dichiarano sfondata.

Antonio Del Guercio

[Da: Antonio Del Guercio, Romano Sambati. Da Lucrezio far pittura, Edizioni Artestudio 36, Galatina 1982, pp. 5-10]


Velatura pozzo eco



1982
di Antonio Del Guercio

Evento: Lucrezio